IL CINEMA D’ISOLAMENTO (cioè , per chiudere, 10 film da vedere... da soli)

Autodistruttiva, colta, solitaria e dannatamente affascinante, Louise Brooks è l'icona che non è mai diventata star. In LULÙ - IL VASO DI PANDORA di Georg Wilhelm Pabst (1929) Lulù e la Brooks si amalgamano, lasciando solo intuire dove inizia l'una e dove finisce l'altra; seducendo - è il caso di dirlo - ulteriormente il povero spettatore incastonato nel 21° secolo, ormai troppo distante da quel superlativo caschetto nonché da quello sguardo massimo della Brooks. Estetica e personalità in un esito eutettico, una sintesi esplosiva in grado di attrarre alla pari uomini e donne. Distanze a parte, non avendo voglia di udir suonare il pianoforte (ma non per ragioni legate essenzialmente al pianoforte) ho visto questo film ascoltando KID A dei Radiohead. Il risultato è stato, devo dire, ottimo e nel finale How To Disappear Complety ci stava appiccato in modo oltremodo fisiologico. Certo, devo ammettere che la prima parte della pellicola è un po' troppo statica, fissata in un palcoscenico (e il film stesso è diviso in atti), ove quella mimica da film muto lascia un pochetto estraniati. Ormai la diegesi, ovviamente, è legata all'attuale linguaggio cinematografico (certo, vi sono eccezioni superbe che smentiscono quanto sto blaterando. Un esempio tra i molti, Aurora di Murnau, film molto figo che parla anche muto). Dalla seconda parte in poi il racconto si fa più fluido e accattivante; va ricordato che il film dura oltre due ore. Il Vaso Di Pandora, abilmente, mette alla berlina (espressione che ora che ci penso non uso mai) la certezza o comunque lo status quo concettuale di microcosmi quali il mondo dell'arte (in questo caso il teatro), l'aristocrazia, il matrimonio come approdo felice e - forse e soprattutto grazie alla bellezza di Louise Brooks - mostra come in fin dei conti il sesso, il desiderio siano nettamente più onesti e spudoratamente più interessanti di mille costrutti. Insomma, non riesco a vedere il film come una condanna agli impulsi carnali, non ne vedo traccia onestamente. Anzi. Su di tutti, a riprova di questa mia giovane ottica è il rapporto palesemente attrattivo tra Lulù e la contessa Geschwitz (interpretata da Alice Roberts, ruolo che oggi vedrei bene vestito da Chloë Sevigny). Non a caso pare che questo sia il primo film in cui si evidenzia un'attrazione lesbica e pur nei limiti - vuoi per la censura, vuoi perché siamo nel 1929 - lo si rappresenta con una delicatezza accattivante. Ad ogni modo... Louise Brooks, volevo iniziare con lei sì per il film, che è uno dei tanti film da vedere almeno una volta nella vita (anche se non c'entra una beata fava col tema di questo post), ma soprattutto perché la Brooks mi sembra perfetta per avventurarsi nel mondo della solitudine e dell'auto-reclusione. Una solitudine volontaria e un vivere l’affettività in un modo ostile. Louise Brooks, un’anticonformista che si è negata il ruolo di diva e che negli anni si è (postuma) comunque imposta, diventando una icona.
Che tristezza la vita. No? In linea di massima le cose vanno più che altro a finire male e anche quando sembra che tutto andrà per il meglio ecco che prendi atto del fatto che comunque devi morire. Quindi non è proprio il massimo. Verrebbe or dunque voglia di abbandonarsi al nulla o all'ozio. Perché devo esercitarmi nel fare quando poi il mio fare non mi porterà a nulla? Ma poi ecco che sbuca Ovidio a metterci ulteriormente in allarme: “bada di fuggire l'ozio per prima cosa”. Perché dici ciò caro Ovidio? Perché l'ozio procura amore e “come l'ha procurato, lo conserva; l'ozio è causa e alimento di questo dolce male. Se scacci l'ozio, non ha più forza l'arco di Cupido, e la sua torcia giace abbandonata e spenta”*. Quindi che fare? Nulla, restare intrappolati. Non faccio niente, sbuca l'amore. Faccio qualcosa, finirò per fallire a prescindere. Pensando a ciò, alle modalità del fallire e all'affacciarsi della crisi ho pensato bene (quindi male) a dei film che parlano in qualche modo di un aggrapparsi. Ho poi pensato anche a dei film che parlano di crisi vera e propria, quando ormai hai capito che non c'è più trippa per gatti ma andando per ordine, come detto, vi è la pre-crisi o la pre-decadenza. Come apparecchiare decentemente un tavolo che sappiamo poi ospiterà il nostro vomito? Credo che innanzitutto si debba partire dal credere. Ossia da ciò che in linea di massima molti vivono: il demandare ad Altro. Prima di rassegnarsi all'avere lo sguardo ancorato a terra proviamo a rivolgerlo al cielo. Abbi pietà di me, direi e quindi HIGHER GROUND di Vera Farmiga (2011), ossia come si ode nel film: “Quando si tratta di soddisfare vostra moglie, fratelli, la stimolazione del clitoride è parte del disegno di Dio”. 
L'esordio alle regia di una brava e bella attrice è un film che io ho trovato abbastanza brutto. Anzi, più che abbastanza. È un film che sento di consigliare solo alle creature di Dio nonché alle varie catechesi nonché a tutti quelli che han il dono della fede e che vivono l'esperienza del suo mistero. Per un po' ho pensato che il film fosse in realtà un sguardo distaccato (come ad esempio l'ottimo Lourdes di Jessica Hausner) e sottilmente critico nei confronti di un indottrinamento (quello religioso). Frasi come “L'agnello di Dio bussa alla porta del vostro cuore, non volete aprire la porta a Gesù?” o perentorie esclamazioni quali: “O stai con Dio o stai fuori con i cani” mi avevano fatto pensare ad una sorta di enfatizzazione con fini se non proprio critici almeno un pochetto laici. Ma in realtà il laico va alle ginocchia. Il film è una dichiarazione e invocazione di fede. Eppure non lo si capisce subito, e non lo si capisce subito perché - ripeto - pensi che battute come “Facciamo un applauso a Gesù!” siano infilate lì per mostrare un aspetto un filino fanatico se non completamente anti-razionalista (ad un certo punto sbuca uno psicoterapeuta cristiano) e invece alla fine della messa il senso è proprio quello: una dichiarazione d'amore per Dio. Una esistenza condizionata (benedetta) da nostro Signore Gesù Cristo che ci guida e ci accompagna. Che c'è di male? Forse niente ma io mi aspettavo qualcosa di diverso. E invece la brava Farmiga oltre ad offrire una regia anonima e ad inserire nella pellicola alcuni suoi parenti (madre, suocera, cugina, nonna, marito, figlio, sorella, cognate, il cane del cugino e un nano da giardino) regala all'eventuale pubblico un film da catechesi, da papaboys con chitarre e sorrisi a 863,82 denti. Film enormemente vuoto nel suo essere apertamente pieno. Pieno dell'amore di Dio, di Gesù. Qualcosa di buono c'è, dei momenti surreali nei quali la protagonista cade in fantasie mentali. Fantasie che in realtà non si capisce bene cosa vogliano dire visto che il film dice il contrario. E secondo me lo dice nettamente. Di queste immagini allucinatorie la migliore è quella di una fellattio lesbo ad un alluce. Il resto è messa. Messa che ti fa guardare l'orologio per esclamare “Gesù. ma quando finisce?”. “Andate in pace” dice il parroco e tu esci da quella chiesa che quasi quasi ti manca il respiro e alzi gli occhi al cielo non per vedere Dio ma per prendere una bella boccata d'aria. Ti allontani, incroci un cane e gli dici “Preferisco stare con te”. Or dunque, per alcuni - tipo me - la fede o l'esaltazione dell'io nell'indirizzarsi a Dio non può risolvere i canonici problemi esistenziali. Più il tempo passa e più invecchio e più mi sembra di essere spacciato. Ma che faccio? Che fare?
Ho capito che non posso guardare al cielo e allora guardo alla terra. Mi richiudo in casa, mi isolo lontano da fedeli e fede e fedeltà. O magari esco, esco e valuto l'idea di fare il salto dal ponte. Solo e senza Wilson, come in CASTAWAY ON THE MOON di Lee Hae-Jun (2009). E se ti va male anche in cotale caso? Questo film ci spiega che persino scelte strutturalmente semplici possono celare avversità altre. Ossia, può un uomo tentare il suicidio gettandosi da un ponte e finire intrappolato su una piccola isola sotto i ponti della città stessa? Può una ragazza decidere di restar chiusa nella sua stanza per ben tre anni? Evidentemente sì, o meglio è lo spettro cinematografico che mutua la realtà, spazio interarticolare, cromogeno, differenziale (frasi a caso le mie, buone come incipit ma assolutamente insensate se non nel vincolo magmatico). Le cose vanno così: la Happy & Cash Finanziamenti Privati pretende il cospicuo pagamento di un debito da parte di un uomo la cui azienda di ristrutturazione è fallita. L'uomo, Kim Sung-geun, ascolta l'impiegato spiegargli la situazione al telefono. A spiegazione conclusa Kim risponde che è tutto chiaro, cristallino, e chiudendo la chiamata si getta nelle non proprio splendenti acque del fiume Han. Il suicidio fallisce e lui si ritrova su un isolotto. Attraversati momenti di sconforto (Kim non sa manco nuotare e non può tentar di raggiungere la città) il naufrago diviene pian piano l'occupante dell'isola e allo stesso tempo l'auto-occultante. Ricalcando in modo ironico il Castaway di Robert Zemeckis e in modo iconico il noto Robinson Crusoe, Kim si ingegna e fa quel che può per sopravvivere, aiutato anche da idee salvifiche come la ricetta dei tagliolini ai fagioli neri. A differenza di Tom Hanks, il naufrago di Castaway On The Moon inizierà ad amare quella condizione di solitudine e soprattutto l'allontanamento dal sociale. La sua lotta non consiste nel voler andarsene dall'isola ma nel voler restare lì. 
Su un'altra isola, in forma di stanza di appartamento, risiede invece una ragazza. Rinchiusa per scelta nella sua camera, dedita a regole di sopravvivenza ben calcolate: sa quante calorie deve accumulare, quanti passi fare per aiutare la digestione. “Metodi efficaci per evadere la realtà”, come dice lei stessa stando bene attenta a non incrociare i genitori che vivono con lei in casa. Il solo hobby della giovane donna è quello di affacciarsi con cautela alla finestra e fotografare la Luna; conquistata dall'idea che non si può soffrire di solitudine in un posto in cui non c'è nessuno. Sarà proprio grazie all'obiettivo della macchina fotografica che si accorgerà del naufrago sull'isola. E ovviamente di più non si può dire anche perché mi sa che ho detto pure troppo ma è evidente che siamo tutti dei naufraghi o che I'll send an SOS to the world, I'll send an SOS to the world, I hope that someone gets my message in a bottle. Qualcuno è come Kim che sa far sua la solitudine e qualcuno è come la ragazza che vive nella sua stanza, che vive il mondo come una minaccia che disarma maggiormente, che impoverisce le gambe, che genera indolenza. Per camminare in un luogo sassoso come il comun-vivere può bastare anche adoperarsi con un paio di bottiglie come scarpe. Non riluttante al vivere in sé, gustare a fior di labbra, riconoscere le avvisaglie, deliberare la minuziosità per il proprio esistere. Pretendere innanzitutto da se stessi di aver il diritto di Essere. Un'isola può rivelarsi polivalente e non tramutarsi in una prigione. Or dunque e ben donde consiglio questa piccola parabola esistenziale - a tratti delicata, a tratti auto-ironica, a tratti tratteggiante e a tratti profonda – a tutti quelli che amano i tratti e a a tutti quelli che in un modo o nell'altro devono capire se son naufraghi su un'isola o su una stanza e nel farlo. Nel consigliare questo film, aggiungo anche una delle frasi chiave pronunciate Kim, una frase fondamentale, di quelle che solo il mal di vivere può generare e cioè questa: “Quando è stata l'ultima volta che ho fatto una cacca decente?”.
Si è visto quindi che la ricerca mancata di una trascendenza celeste ci ha condotti alla terra. Alla nuda terra di fango. Isole e mare, luoghi o spazi di riflessioni nell'isolamento. Ma non tutte le isole funzionano allo stesso modo. Nell'isolamento, può capitare di dover vivere una assurda forma di convivenza. Un esempio calzante in modo estremo? CUL DE SAC di Roman Polanski (1966). In una vecchia intervista - datata 1969 - Polanski ci dice che Cul de Sac è il suo film migliore, dal punto di vista cinematografico. “Se fossi alla ricerca del cinema come Beckett è alla ricerca del teatro, non farei che film come Cul de Sac. Sfortunatamente o forse per fortuna, amo la vita e amo divertirmi, amo fare film” (…) “In Cul de Sac c'è una cosa necessaria, ed è quella marea che isola il posto”; una linea narrativa del cinema di Polanski, la separazione dal mondo. Personaggi assediati dal sociale, personaggi auto-esilatosi per difesa, per scelta, per fatalità. È probabilmente fin troppo facile trovar le radici di questo in un regista isolato-esiliato per eccellenza, fin da subito. Per capire: nel 1942 Polanski aveva nove anni e a Varsavia si è visto costruire intorno un muro eretto dai tedeschi; la creazione del quartiere dei deportati. Polanski intrappolato. Il Polanski che osserva una anziana cadere, colpita alla schiena da un ufficiale tedesco. Il Polanski bambino che corre verso un portone e si nasconde sotto una scala. Il Polanski che per la sua passione dei francobolli rischia la vita uscendo dal ghetto giacché troppo forte il desiderio di andarseli a comprare quei francobolli. Il nomade Polanski che poi si sposterà a Parigi, ad Amsterdam, a Londra, ad Hollywood. Un nomadismo che è fuga. Cul de Sac inizia con una fuga, due gangster feriti dopo un colpo (come si suol dire) finito male trovano rifugio in un vecchio castello. L'uomo alfa, quello più rude e corpulento prende in ostaggio la coppia che del castello ne ha fatto una residenza. Poveri ostaggi? Non proprio, giacché seppur in modo differente nessuna delle vittime vuol fare da vittima. Il grottesco prende forma, “la comicità non offre scampo dalle situazioni”. La marea sale ed è il gruppo in toto ad esser ora ostaggio degli eventi. Una assurda forma di convivenza dove i ruoli mutano precipitosamente e dove, ad un certo punto, l'alcol fa da collante tragico; tragico nel senso di edace palliativo di una esistenza che soffre di sé stessa. La marea accentua e struttura in modo architettonico l'irrimediabile solitudine, la problematicità dell'io e la condanna della reclusione dal mondo altro. Lo stadio estatico kierkegardiano si scioglie nella perpetua insoddisfazione made in Schopenhauer ma con schegge di irrisoria ferocia beffarda e grottesca (non so cosa sto dicendo). 
La misoginia di Polanski... Curiosa forma di misoginia perché solitamente ci regala personaggi femminili molto fichi, sensuali, ribelli. Qui, per dire, c'è una straordinaria Francoise Dorlèac (sorella di Catherine Deneuve, vittima di un incidente automobilistico nel 1967) che si tuffa in acqua nuda mentre i due uomini ubriachi sparano al cielo (i rudi maschi Donald Pleasence e Lionel Stander). Lei ridicolizza il gangster, lei manovra il compagno, lei gioca, lei si mostra e ci delizia. Il loro castello, il castello di Northumberland, in chiave allegorica è l'isolamento desiderato e combattuto, è il grottesco che abbraccia il dramma, l'incapacità di trovare uno spazio sociale. Spazio sociale che quando appare allontana. Sì perché ad un certo punto del film compaiono soggetti esterni ma è un esterno ancora più pericoloso della visita indesiderata dei gangster: è il mondo normale. Isolarsi da soli può portare danni e isolarsi con i propri simili può or dunque e ben donde apparire la scelta migliore. O forse no. Non era Hobbes che avvertiva dei pericoli dell'uguaglianza? L'uguaglianza non è autogovernante: abbiamo sempre bisogno di un leader giacché lui (Hobbes) presume che dall'anarchia dell'uguaglianza si può uscire, grazie ad una certa alienazione delle proprie libertà. Avere un leader non è tuttavia sufficiente, il nodo risiede in un equilibrio di obblighi e cotali patti sociali possono ben donde funzionare. Funzionano davvero? Bè, in caso contrario possiamo vedere cosa succede in ANCHE I NANI HANNO COMINCIATO DA PICCOLI di Werner Herzog (1970). Il terzo film di Herzog - girato all'età di 26 anni - dopo aver superato esperienze non proprio edificanti quali il carcere in Africa e la malaria. Il film? Il film, ambientato su un'isola (ancora un'isola sì, ma questa volta vulcanica), racconta l'atto di ribellione, devastazione, follia di un gruppo di nani a scapito di un maestro che tiene in ostaggio il loro leader. Herzog ha scritto il copione in cinque giorni, non sapendo bene neanche lui perché, o meglio non ponendosi molte domande sul perché. “Un lungo incubo davanti ai miei occhi”, questo rappresenta il film secondo il regista. Dolori e incubi che necessitavano di una messa in opera, di una forma di dispiegamento. Uno svelare con una “verità estatica” il doppio atto della forma e dello smascheramento: una elaborazione. A questa funzione di rigetto oltre alla degenerazione del gruppo di nani - un microcosmo in tutti i sensi - si accompagnano una scrofa agonizzante assediata dalla famelica prole, una scimmia crocifissa (in realtà legata con corde di lana), cannibalismo tra galline (il regista semplicemente le seguiva fare ciò che tra loro già facevano), un dromedario incapace di alzarsi (in realtà con comandi specifici fuori campo, tuttavia la lunga sequenza mi ha dato molto fastidio giacché amo gli animali più di quanto apprezzi gli umani) e un'auto senza autista che gira su sé stessa a motore acceso (uno dei nani venne anche investito accidentalmente durante le riprese). La natura dell'incubo è legata ad aspetti come il fatale, l'inevitabile, il dubbio, i sentimenti primordiali rimossi, la morte. Il film è chiaramente tutto questo, un'astrazione della perdita o della prossimità del baratro senza possibilità di fuga. Una fuga possibile anzi c'è, ma è l'abbandono, l'autodistruzione. Herzog è figlio della Germania nazista, nato durante la guerra. Come lui stesso dice, una generazione di orfani, senza padri da seguire, senza padri dai quali imparare. “L'assenza di figure paterne e la mancanza di continuità culturale”, il tragico inevitabilmente presente, qui in veste "cinematografica". Se per Hobbes ordinarsi - nell'ordine sociale - è un subordinarsi abbiam visto come a ciò, su un'isola abitata da nani, possa aggiungersi il disordinarsi e il fare di questo disordine un circolo perpetuo. Come fuggir or dunque in modo decente dal comunitario? Dio ci ignora, le isole non funzionano, il separarsi dal mondo non funziona. Or bene, non pare vi sia modo. Anche perché a volte è il comunitario stesso a venirci addosso. Ecco allora il film che fa al caso nostro, quello dove l’altro bussa alla tua porta e ti accusa.
IL PROCESSO di Orson Welles (1962).Non ci sarebbe manco bisogno di scriverlo ma il film è girato come si deve, comme il faut. L'uso del grandangolo, il long take, il dolly... La prossemica inscritta nello sguardo della macchina da presa. Tecniche che manco so cosa siano ma insomma, quelle cose magari da esperti del settore ma che vale evidenziare. Come da evidenziare è il felice connubio Welles- Kafka. Oggi chi potrebbe riportare Kafka sulla pellicola? Chi potrebbe mettere in scena le sue tematiche? Sicuramente Terry Gilliam, Spike Jonze o Charlie Kaufman; mi piacerebbe vedere Il Processo adattato da uno di questi simpatici cineasti. Il Processo, be’ il soggetto è noto. Un uomo Josef K. viene svegliato la mattina (e il risveglio è “il momento più rischioso”, così come si legge nel romanzo) da due agenti di polizia che gli notificano lo stato di arresto. Per cosa viene arrestato? Non si sa (e questo sembra molto all’italiana), ma l'uomo - in attesa della condanna - può comunque muoversi liberamente seppur in modo estraniante nel labirintico sistema giudiziario-esistenziale. Dalla sua parte troverà solo le donne, donne che lo coccolano, lo seducono e gli vengono in soccorso giacché Josef K. ha bisogno di essere aiutato dalle donne per orientarsi nel labirinto in cui è incappato. E come dargli torto? Anche il film, ovviamente, ha una struttura claustrofobica, indirizzata verso un esito già inscritto nell'incipit. L'inquietante coterie di avvocati, giudici, funzionari e polizia da una parte e la sudditanza degli individui in attesa di giudizio dall'altra, poco più che un alienante marame - così come le scartoffie - prigioniero all'interno dello stesso tribunale. Nel mezzo si muove Josef K., interpretato alla grande (ma per molti la scelta non fu per niente indovinata) da Anthony Perkins. Anthony Perkins regala secondo me un valore ulteriore al film. Lui è un tipo ipnotico, inquieto ma non folle, sicuro ma non arrogante. Un attore che è piena fisicità. Diverge certo dal K. originario ma in fondo, se vuoi il Josef K. originario basta semplicemente leggersi il libro. Io l'ho letto? No. Josef K. si muove in una linea diacronica ed identitaria, lì nell'attesa e in un agire non-agire pressoché ininfluente o forse già previsto e quindi auto-condannante. Sulla scorta di quella medesima linea in cui, probabilmente, si trova Kafka. Tra Il Processo e Il Castello. Nel margine o nella linea, in un luogo di transizione. O nel nulla di Sartre. Ma a parte questi miei deliri interpretativi o ermeneutici in sovrappeso, la chiave di tutto è forse nella chiave che Leni, domestica e infermiera - la più che figa Romy Schneider (che bella che era!) - dona a K.. La chiave che gli permetterà di incontrare la ragazza quando vorrà. Così come la chiave di tutto è anche nella chiave dell'usciere della Corte, una chiave che non c'è. Avere la chiave e non usarla, non avercela più ed averne bisogno. Continuamente.
Il luogo ideale di Kafka e il luogo alienante che si rivela cestola imprigionante per Josef K. Indipendentemente dal significato della parola cestola. Seppur traslato nell'ottica di Welles (ma risulterebbe poco interessante seguir pedissequamente questo tipo di romanzo) il suo Processo riflette bene quello originario kafkiano; e detto da me che manco ho letto il libro è tutto dire. Nelle varie scelte di regia, nelle modalità filmiche, nell'obiettivo grandangolare Il Processo di Welles veste-trucca più che appropriatamente Il Processo di Kafka, operando una felice collaborazione artistica più che mai contemporanea, sia nella forma che nella sostanza. Ma prima di scrivere altre stronzate a riguardo di ciò che ignoro del romanzo mi sa che sarebbe meglio per me darmi ad una seria lettura di Kafka. Senza tuttavia non riconoscere e suggerirti la bellezza di questo film. L’alienazione della comunità che ti bussa alla porta e che ti perseguita e l’alienazione della comunità che ti chiude in casa o si dimentica di te. E qui che fare? Fingere di non essere da soli nell'atto violento dell'esserlo? Sì, è questo il caso de NOBODY KNOWS di Hirokazu Kore-eda (2004) L'abbandono non è una cosa piacevole, ovviamente. A chi più e a chi meno è comunque un'esperienza che ci tocca, sia per mere questioni affettive che per mere questioni di persone che muoiono. Anche se con la morte l'abbandono ha un peso differente, nonché una differente inferenza. L'abbandono probabilmente più pregnante è quello che si può sviluppare in giovane, giovanissima età. La cura mancata rischia di rimanere poi in forma infantile-ibrido, un oggetto che ricerca nell'età adulta la perdita dell'infanzia. Ti trascini con te il bambino abbandonato che è dentro di te.
Or dunque l'abbandono: è di questo che parla il film di Kore-eda, regista di oltremodo notevole e nota bravura. Cosa faresti tu se ti dovessi ritrovare a vivere con i tuoi fratellini in un minuto appartamento di città? Forse ti scateneresti o forse ad un certo punto ti metteresti a frignare e a chiamare la mamma, pur sapendo che l'urlare rivelerebbe la vostra presenza nel condominio e pur sapendo che tanto la mamma non arriverà. I bambini giapponesi paiono decisamente composti, molto educati e sanno che certe regole non vanno violate. Infatti, quelli del film, cercano di mantenersi anonimi e mese dopo mese costruiscono il loro quotidiano con gli oggetti dell' appartamento, con i colori, i disegni, i giochi e con loro stessi. Il più grande (Yûya Yagira, premiato come miglior attore a Cannes 2004) cerca di non far mancare nulla agli altri, fa la spesa, procura loro quei piccoli oggetti che desiderano. Non ha ancora l'età per poter lavorare ma per fortuna da parte ci sono i - non molti - soldi lasciati dalla madre. Più il tempo passa più quell'iniziale attesa materna si fa soffocante e più i soldi scarseggiano. Nobody Knows prende spunto da una storia realmente accaduta (i bambini abbandonati di Sugamo), Kore-eda filma tutto senza quasi narrare, o meglio, narra senza alterigia, senza strappare il pietismo allo spettatore e certi suoi piccoli dettagli (le mani dei bambini, le loro scarpe, uno smalto che segna il passare del tempo) hanno il pregio di uno sguardo naturale. Poetico, se mi si passa il termine. La poetica del quotidiano bambinesco, se mi si passa pure questo. Una poetica data non dal fatto che il mondo è bello e poetico e siamo tutti meravigliosi ma dalle modalità narrative di Kore-eda. Una narrazione-sguardo che rispetta lo spettatore e la vicenda che narra.
Il deficit parentale al quale sono sottoposti i quattro bambini viene documentato col medesimo occhio del bambino: la vicinanza del dolore e il voler istintivamente ignorarlo. In una sequenza i bambini si interrogano sull'esistenza di Totoro, si domandano quali difficoltà lui, con la sua stazza, potrebbe incontrare nel mondo di città. Probabilmente verrebbe arrestato, concludono. Un pensare Totoro che è più reale del pensare il sociale fuori dall'appartamento. Un sociale che sì li ignora (solo l'asociale può vederli) ma anche un reale sociale che loro per primi rifiutano. Il mondo esterno potrebbe infatti separarli. Il mondo sociale deve stare ai margini, o meglio, sono loro che devono restare ai margini. Mimetizzarsi o scomparire e godere dell'esterno solo quando sono in disparte. Nella beata solitudine stai a vedere che si può, dopo attenta riflessione, osservare la propria mente e poi, sollevando lo sguardo, vedere il volto del burattinaio, del cibernetico manipolatore? Ma soprattutto un cyborg può finalmente gestire la propria solitudine? Ecco allora che che con una giravolta e un bizzoso giro di anca sbuca GHOST IN THE SHELL di Mamoru Oshii (1995). L'autocoscienza trascendentale. L'io penso kantiano pensa se stesso? E se lo fa da dove parte quel pensiero che si pensa? Da qualcosa che gli dia modo di farlo, e dove risiede questo qualcosa? Cellule, particelle, sinapsi, impulsi elettrici e bio-meccanici. La natura materiale, la forma materia - il cervello è materia quanto una tazza da tè - che crea concetti, e i concetti unificano le rappresentazioni per tracciare un quadro e il quadro è il mondo, l'altro da me ma su di me. Alla base siamo empirici e al contempo psichici. Non so bene cosa diamine ho appena scritto, ma soprattutto non so quanto questo possa far comprendere, eventualmente, il mio modo di riassumere questo film.
Ghost In The Shell (dal manga di Masamune Shirow) più o meno l'hanno visto tutti. Quindi è quasi superfluo disquisire su questo film srotolando come un prestigiatore efflussi di parole e interpretazioni. Manco mi pagassero per farlo. Ma poi se mi pagassero per farlo non ci sarebbe più quel gusto genuino di farlo e quindi... Un cyborg è più o meno una nostra versione ma potenziata. Più intelligente, molto meno debole, più concreto, più efficiente. Il cyborg di Ghost In The Shell - il maggiore Kusanagi, agente del reparto speciale di polizia denominato Sezione 9 - ha tutti i pregi dei cyborgs più un'intuizione: l'idea di potersi liberare del suo guscio, tipo Ponyo. E quindi l'idea di una evoluzione. La sua mimetizzazione termo-ottica è già un' indicazione visiva di questa possibilità ma soprattutto il suo rischiare ogni volta la vita immergendosi in acqua (senza i galleggianti affonderebbe) solo per la sensazione che prova durante la fase di risalita: la speranza e l'idea di poter diventare qualcun'altra. Il cyborg Motoko Kusanagi coltiva in sé una problematica esistenziale. “Tu l'hai mai visto il tuo cervello?” domanda ad un collega. Lei ha sì nel suo guscio di titanio cellule cerebrali umane ma è solo il modo con cui viene trattata dagli umani che la fa sentire umana: l'interazione. E non è sufficiente questo a chiarire cosa c'è nella sua testa né a chiarire il peso tangibile dell'umano e la portanza di quello che viene chiamato Spirito (non inteso in senso religioso ma direi più che altro vicino al concetto di entità). 
“Vi sono innumerevoli elementi che formano il corpo e la mente degli esseri umani come innumerevoli sono i componenti che fanno di me un individuo, con la mia propria personalità. Certo ho una faccia e una voce che mi distinguono da tutti gli altri ma i miei pensieri e i miei ricordi appartengono unicamente a me e ho consapevolezza del mio destino. Ognuna di queste cose non è che una piccola parte del tutto. Io raccolgo dati che uso a modo mio e questo crea un miscuglio che mi dà forma come individuo e da cui emerge la mia coscienza. Mi sento prigioniera, libera di espandermi solo entro confini prestabiliti.” Le questioni insite nel maggiore Kusanagi troveranno un pertugio di chiarificazione ulteriore con la comparsa di un misterioso hacker denominato il Burattinaio, nella traduzione italiana il “signore dei pupazzi”, il più abile manipolatore della storia del crimine cibernetico. Questa è la base, indubbiamente vertiginosa e affascinante di Ghost In The Shell e poi vi sono specchi, rimandi, citazioni, simbolismi. Ad un certo punto si cita anche S. Paolo (Prima lettera ai Corinzi). Il film di Mamoru Oshii viene indicato come una vera pietra miliare nel suo genere, e non solo. Opinione condivisa anche da me (cioè io) nonché dal bicchiere d'acqua vuoto che ora in qualche modo mi osserva nonché dal computer sul quale sto scrivendo che non solo mi osserva ma mi ascolta. Visivamente impeccabile e filosoficamente gocciolante. Insomma, Ghost In The Shell, immancabile sullo scaffale per qualsiasi cinefilo che si rispetti. Nonché per ogni cinofilo, ovviamente. Come l'acqua nel mio attuale caso o la birra nel mio caso futuro. Anche nel film si beve in allegria. In una scena i due protagonisti si bevono una gustosa birra San Miguel, con una ulteriore conferma della superiorità dei cyborgs giacché: “Grazie agli innesti chimici nel nostro corpo siamo in grado di eliminare l'alcol in pochi secondi. Niente stordimento, niente mal di testa. Possiamo liberarcene in un attimo.” Essere cyborgs quindi ha i suoi simpatici vantaggi. E a volte anche farsi gli affari propri ha i suoi bei vantaggi. Più o meno giacché, come si è ormai compreso, c’è da considerare la funzionalità del gregge.
Parlando di gregge il passo seguente è GARAGE di Lenny Abrahamson (2007). Forse più di ogni altro soggetto all'interno della piccola comunità in cui vive, il protagonista di Garage è cosciente di sé. Pur nel suo evidente deficit mentale o magari proprio per questo, Josie (Pat Shortt), rispecchia quella indicazione cara alla psicologia analitica e non solo: l'individuazione di quello che si è. Un individuare sé stessi che arriva prima dell'individuare gli altri. Josie vive in una piccola cittadina irlandese, lavora in una pompa di benzina poco fuori dal resto della comunità. È diligente. Sa che le cose per funzionare bene devono essere ordinate. Il suo stare a proprio agio con sé stesso non gli impedisce comunque di ricercare il sociale. Terminato il lavoro, dopo essersi lavato e messo in ordine va nel consueto bar a farsi un paio di birre. La comunità lo conosce e pare volergli bene. Josie è il buono per antonomasia. Una bontà accettata per la distanza che c'è tra Josie e gli altri. Distanza che viene un giorno infranta quando gli viene affiancato un giovane aiutante, David. Un ragazzo che in qualche modo non è così lontano dal mondo pacifico e isolato di Josie. Di più ovviamente non si può dire. Il lodevole bel film di Abrahamson è tanto delicato quanto spietato. Oltre il cielo che Josie ama guardare, trovando magari in una giornata non tanto eccezionale l'eccezionale, vi è pulsante la cremisi di quello che è il comunitario e la sua stupidità. Non solo il comunitario, come corpo identitario, come massa di leggi e congetture, ma anche il comunitario come legge vera e propria. Come gregge funzionale. Sì, sto un pochetto delirando, forse dipende dalla mia cremisi. Ad ogni modo, la diversità la si tollera se osservata a distanza, dal didentro del recinto, ma se l'elemento estraneo supera la linea allora l'elemento estraneo deve deferire e diventare pharmakos, soggetto che va trascinato fuori dalle mura. Dopo esser stato anche nutrito (magari con delle mele) il soggetto che non rientra nello spazio cittadino deve subire un giudizio netto. La solitudine, quella vera, diviene quindi non quella di Josie ma quella che governa la mentalità bigotta e auto-menzognera di coloro che anelano nella norma. Ecco quindi che isolarsi in una stazione di servizio, sedersi, godersi il paesaggio e una birra fresca significa salvaguardarsi. Ecco perché si rintraccia in un animale pur sempre selvaggio e quindi fintamente addomesticato come un cavallo, un amico al quale fare visita. Quando Josie si siede all'aperto si avverte il freddo provenire dalle spalle. Ma è un freddo che non impoverisce, è un freddo che non ispessisce la sua solitudine. Il batter iniquo del mondo altro - il sociale - quasi non lo si percepisce in quella condizione naturale e non viene difficile pensarla in modo ottimistico. Come a dire che è proprio una bellissima giornata. Fa freddo, tira vento, il cielo è grigio. Ma è pur sempre una bella giornata. Una bella giornata ventoso innanzi al mare come quella che troviamo in un altro film. Un film ove per fingere meglio, cioè quel tramontare in una pantomima, sarebbe forse più lecito cadere sì ma cadere ridicoli.
E or dunque LA REGOLA DEL GIOCO di Jean Renoir (1939), ossia artisti, factotum, conigli e quaglie. Il film non andò bene, andò malissimo (la prima avvenne l'8 settembre del 1939, sette giorni dopo l'invasione tedesca sulla Polonia); ad un certo punto venne anche ritirato dalla circolazione. Con lo scoppio della guerra non si sentiva davvero il bisogno di storie “disfattiste”. Qualche anno dopo il film venne rivalutato e ad oggi è unanimemente considerato un vero e proprio capolavoro (ossia pellicola esempio di vero cinema, come direbbe Bazin se fosse or ora accanto a me, ossia opere che creano un linguaggio). In soldoni La regola del gioco si svolge nella tenuta del marchese de la Chesnaye, dove le esistenze accomodanti di nobildonne, nobiluomini e nobilcavalli incrociano quelle di domestici, di eroi dell'aviazione, di artisti falliti, di factotum, di conigli e di quaglie. Personaggi ambigui, infantili, opportunisti che bighellonano tra battute di caccia (memorabile e crudele messa in scena allegorica), feste in costume, recite e soprattutto storie d'amore clandestine. Dal punto di vista stilistico La regola del gioco anticipa la profondità di campo di Welles e Wyler, rompe con il découpage classico adottando un uso cospicuo dei piani sequenza che ruotano attorno all'azione, sfrutta - in modo sorprendente per l'epoca - la quarta parete (vale a dire i personaggi parlano con interlocutori posti dietro la macchina da presa, sfilano davanti all'obiettivo per poi uscire fuori campo). Superbo in questo senso un compendio ad un certo punto del film dove, con un bellissimo long take e con giochi di luci, i vari inseguirsi dei protagonisti vengono mostrati: una cameriera morde per gioco il naso dell'amante, una coppia parla su un divano, un uomo è insofferente appoggiato ad una parete, uno sposo tradito cerca vendetta. Una scena di una bellezza oserei dire allucinante.
Film fortemente politico che, facendo sorridere, inquieta. Renoir tratteggia un quadro impietoso della classe dirigente dell'epoca e per molti è anche un film profetico. Nella versione restaurata il DVD accoglie un extra: Renoir ci parla. “Perché questo film si può dire controverso? Alla prima del film al cinema Colisée ho visto uno spettatore che apriva sfacciatamente un quotidiano e tirava fuori i fiammiferi per incendiarlo per appiccare il fuoco in sala. Un film che provoca una reazione così, è un film controverso”. La regola del gioco, decadere e far finta di niente. Niente da fare or dunque, la crisi è innanzi. Eccola come un cazzotto. Non è stato per niente sufficiente confidare in una qualche divinità; non è stato per niente sufficiente tentare di gettarsi da un ponte o isolarsi nella propria stanza; non è stato per niente sufficiente isolarsi su un'isola con altri isolani; non è stato per niente sufficiente il pactum subiectionis di Hobbes giacché l'avere un leader si è rivelato un disastro; non è stato sufficiente seguire le ragioni irragionevoli della comunità che ti bussa alla porta; non è stato per niente sufficiente nascondere l’atto violento della reclusione; non è stato sufficiente cercare di capirsi avendo una mente cibernetica; non è stato sufficiente starsene tranquilli distante dal piccolo paese che ti etichetta come il matto di paese ed infine non è stato sufficiente l'andare avanti facendo finta di divertirsi a prescindere seppur immersi nella decadenza che da lì in poi porterà giù giù. Non si è cavato un ragno da un buco. La crisi era inevitabile, diciamocelo. Era insita nel segreto operare di cause contrarie, come direbbe il buon Hume se fosse qui accanto a me. Hume che subito dopo magari aggiungerebbe che “i caratteri degli uomini sono, fino a un certo grado, incostanti ed irregolari”**. Questo è il carattere costante della natura umana, e lo è in particolare e in special modo per coloro che vanno avanti “in una corsa continua di capriccio e di incoscienza”. Questa è la vita, e questo è anche un mio modo astruso e scomposto per inserire dieci titoli di film, dieci titoli dei quali uno trascurabile, tre ben donde apprezzabili e gli altri magnifici sei oltremodo indispensabili. Cosa direbbe ora Hume? Non so. Non ne ho idea, non sono mica nella sua testa. So che io, come Edda, direi: “A volte la mente mi lascia qua, seduta come un mobile. E penso di essere leale se la merda mi scivola giù dai miei occhi”. Detto ciò ora potrei dire e dico: au revoir. 

* Remedia amoris by Ovidio 

** Ricerca sull'intelletto umano by David Hume

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